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  • Axel Bongiovanni

La pelle, Curzio Malaparte

La pelle di Curzio Malaparte è un romanzo di guerra edito nel 1949 da Bompiani. Il titolo originario, La peste, venne poi scartato a causa della pubblicazione, nel 1947, dell’omonima opera di Albert Camus. E, a ben vedere, i due titoli risultano interscambiabili giacché la «peste» che il romanzo descrive sin dai primissimi capitoli non è un morbo fisico che deturpa i corpi bensì un morbo dell’anima che rende abietti, meschini. Un’epidemia che si diffonde ed esala dai vicoli di una Napoli liberata dalla dittatura ma non dalla miseria. Che corrompe uomini, donne e bambini e li spinge a vendere il proprio onore e la propria dignità per un tozzo di pane o poche sigarette.


L’Inferno dei vinti


Quella che Malaparte compie, con questo romanzo crudo e crudele nel soggetto quanto nei toni, è una vera e propria discesa agli Inferi della «guerra subita». Chi la subisce è un popolo, quello napoletano prima, quello italiano poi, che ha l’unica colpa di esser vinto. Non si tratta di una metafora. Gli echi danteschi che Malaparte evoca qua e là per il romanzo sono tanti e tali da far intuire un parallelismo trasversale all’opera, quasi si trattasse di una cornice ben ragionata in cui incastonare episodi che nulla sembrano avere che li renda assimilabile all’ordinaria esperienza umana. In questi episodi, fantasia e cinico realismo si mescolano fino a confondersi.


Impossibile dire dove finisca la dimensione del vero, della cronaca di guerra, e dove cominci quella onirica del sogno, o meglio dell’incubo.


È forse un sogno la descrizione del lugubre vicolo del Pendino, immerso nell’oscura miseria dei bassifondi partenopei, e dei suoi oscuri abitanti? E quei nani che Malaparte descrive con attributi mostruosi quasi fossero «mostriciattoli di Breughel o di Bosch», sono forse soltanto fantasmi di una coscienza inquieta? Quelle «nane calve e sdentate» che «vanno su e giù per i viscidi scalini […] mugolando e sbavando» e quegli «orrendi bambini», come «grossi scarafaggi dalla testa enorme» che «devi stare attento a non schiacciarli sotto la suola delle scarpe» a quale reame appartengono? Alla menzogna o alla verità? Ed è reale o è fantasia il racconto della Sirena, metà pesce e metà bambina, ripescato dall’Acquario di Napoli per essere offerto alla tavola del Generale Cork, sotto lo sguardo orripilato della innocente Mrs. Flat?


Tanto gli orrori della guerra, e più ancora della fame, hanno agito sugli uomini e le donne che popolano il romanzo che non più è utile giudicarne la veridicità con criteri oggettivi, diremmo scientifici.


Sin dal primo capitolo, intitolato non a caso La peste, ha inizio una discesa tra i cerchi e le bolge dantesche in cui i rimandi classici, così come le citazioni alla Commedia, hanno il solo effetto di dar credito a ciò che di vero c’è. E, viceversa, la cronaca giornalistica rafforza i rimandi grotteschi, poiché solo attraverso le lenti del grottesco e del mostruoso si possono concepire le nefandezze narrate. È in questo gioco di specchi che il Vesuvio eruttante diviene un Cerbero «orrendo dalla testa di cane, che latrava in fondo all’orizzonte, tra il fumo e le fiamme» e il defunto Magi, vecchia conoscenza dell’autore, sta «ficcato in terra, con quel piede fuori», come a ricordare la punizione che Dante attribuisce ai simoniaci.


Ancora, Amburgo si ritrova trasfigurata nella città infernale di Dite.


Colpita dalle bombe al fosforo che non lasciano scampo a chi ne è colpito, se non quello di essere sotterrati vivi per scampare alle fiamme avvampano a contatto con l’aria, si trasforma in un cimitero dei vivi cosparso di fiamme. Ma la Commedia non è solo un espediente. Non ha il solo scopo di presentare al lettore scene altrimenti indicibili, e farle credere lecite, comprensibili. Il richiamo permea completamente la narrazione. Si intreccia a elementi biblici, a rimandi alla letteratura classica, così da far pensare che si tratti, appunto, di una cornice entro cui l’esperienza della guerra e della liberazione alleata assuma un significato universale che sfiora l’allegoria.


L’umanità messa a nudo


La pelle, che per metonimia sta a indicare la meschinità della condizione umana, è la chiave di lettura dell’intero romanzo. Anche i continui rimandi ai morti, guardati non già come persone trascese a uno stato successivo all’esistenza ma come a un popolo altro dai vivi, si incastrano in questa lettura. I vivi, che Malaparte associa agli americani vincitori, con la loro ingenuità buona, cristiana, fanno da contraltare ai morti, «gelosi, pieni d’invidia» che «tutto perdonano ai vivi fuorché d’esser vivi». Questa schiera di morti, ancora a evocare le anime dannate dantesche, invade l’immaginario dell’autore come si presenta a noi, sotto forma di voce narrante, e porta a riflessioni sulla condizione umana tout court che nel finale paiono dipanarsi e, al contempo, concretizzarsi in una forma solida.


I capitoli conclusivi, pur meno densi e più tardi nella scrittura (furono completati, infatti, solo nel 1949), fungono non solo da ideale conclusione di quella che, per i primi nove capitoli, si è configurata come successione eterogenea di episodiche memorie, ma pure costituiscono quella “ceppaia” comune che da organicità all’insieme variopinto dei rami.


Proprio nei capitoli finali, infatti, alcuni dei temi attraversati lungo il viaggio si ricompongono e sublimano nei loro significati, divenendo a noi più chiari. Prima di tutto la pelle, titolo del romanzo, metafora dell’attaccamento non già alla vita quanto alla sopravvivenza. La «schifosa pelle», per cui gli uomini sono disposti a vendere sé stessi e la propria dignità, assurge a bandiera dell’umanità ferita o, forse, semplicemente messa a nudo. Si tratta della salma, schiacciata e sfigurata, di un uomo travolto da un carro armato Sherman durante i festeggiamenti per l’ingresso degli Alleati a Roma. Costui, ridotto a un «tappeto di pelle umana», viene elevato a simbolo e a «bandiera della nostra patria, della nostra vera patria».


Non vi è, in Malaparte, nessun attributo eroico concesso agli uomini.


L’eroismo, e la sua celebrazione, sono semmai schemi posteriori addotti per inquadrare e cercare di comprendere ciò che non può essere compreso con l’unico ausilio della razionalità. Perfino la morte di Mussolini, il grande nemico, e la successiva esposizione del suo cadavere «gonfio, bianco, enorme» che pure causa nel Malaparte narratore un conato di vomito, assume poi un significato universale quando filtra nella dimensione onirica del sogno. Ed è così che, nel mostruoso consesso di feti di cui il narratore è spettatore tra i deliri della febbre, i cadaveri dei bambini mai nati, che «stavano davanti alla porta chiusa della vita, come noi stiamo davanti alla porta chiusa della morte» divengono giudici. Il giudicato, trascinato tra loro e anch’esso trasfigurato nelle fattezze mollicce e distorte di un feto, non viene esplicitamente nominato ma è palese la sua identificazione col Duce. Nel conciso dialogo finale tra egli e il narratore è esplicitato il pensiero dell’autore: «non v’è cosa più schifosa al mondo dell’uomo nella sua gloria». Questo, a ben vedere, è il filo che intesse ogni capitolo in una trama unitaria di visioni e significati.

La condizione umana non è nobile. E a nulla valgono, a nobilitarla, gli eroismi della guerra partigiana e della liberazione né la morte in sacrificio. Ogni cosa che l’uomo fa, a maggior ragione quando è «più uomo», ovvero quando sente che la propria vita è in pericolo, «è una cosa sporca».